Ideový půdorys

Ideový a metodologický půdorys CENS
Marek Pokorný, bývalý ředitel Moravské galerie v Brně

Motto: Je zapotřebí zničit víru v muzeum, abychom mohli vybudovat důvěru k muzeu.

Projekt centra, které by se věnovalo metodické činnosti v oblasti nových strategií prezentace a recepce vizuální a výtvarné kultury v muzejním kontextu, vyplývá především ze zjevné absence systematického výzkumu a praktického uplatňování kritických, sebereflexivních přístupů k nesamozřejmosti, historické, sociální a komunikativní podmíněnosti způsobu exponování uměleckého díla, umělecko-historických témat a k produkci, cirkulaci a "konzumaci" (uměleckých) obrazů v muzejním kontextu. Základní definice muzea, která zahrnuje v rovnováze jeho základní funkce, tedy ochranu, zkoumání a prezentaci kulturního dědictví,[1] nemůže z principu určovat formu či náplň konkrétních kroků při jejich naplňování a reagovat na jemnější změny, ke kterým dochází ve vztahu mezi institucí muzea a společnosti, ale ani na změny vnitřních podmínek a intencí muzejní práce. Jestliže průběžně (a u nás se zvýšenou intenzitou) dochází ke strukturálním proměnám celé společnosti a především potřeb stále více diferencované veřejnosti, ale také k zásadním změnám v pojetí vztahu mezi institucemi a jejich uživateli či nástupu nových paradigmat jednotlivých vědních disciplin včetně dějin umění, teorie komunikace, sociologie vědění i ke stále více se prosazujícímu volání po orientaci na společnost vzdělání, má muzeum (umění) a jeho odborní pracovníci povinnost přezkoumávat:

1.      předpoklady, na nichž je založena prezentace kulturního dědictví, a

2.      čím je podmíněna recepce jeho výstupů, tedy souběžně pracovat se stávajícím očekáváním uživatelů i zvyšovat jejich divácké a návštěvnické kompetence.

Jako historicky vzniklá instituce se muzeum nevyvíjí autonomně či autochtonně, ale v silné vazbě na historické, politické, sociální a ideologické okolnosti, jejichž je nejen dokladem, ale také tvůrcem, komplicem či obětí. Ve smyslu Pierra Bourdieu je muzeum (umění) jednou z významných institucí sociální reprodukce.[2]   Aby průběžně překračovalo svůj vlastní stín, případně mohlo vystoupit na obranu klíčových hodnot civilizace, musí se vždy znovu pokoušet o reflexi svého vlastního poslání, svých funkcí, konkrétních výstupů a interakcí s uživateli, což znamená posun od muzea v klasickém pojetí k muzeu reflexivnímu. Pokud bychom parafrázovali předního německého sociologa Ulricha Becka, reflexivita je použitím toho nejdůležitějšího a nejživotnějšího z ducha modernity (s jejím nárokem na univerzální platnost), jehož jedním výstupem bylo také zformování dnešního muzea, na modernitu samu, tedy také na její jednotlivé instrumentální a institucionální prvky. Nejistota a neurčitost, anebo lépe dvojznačnost či ne-definitivnost reflexivního přístupu k moderně/modernitě a jejím institucím, je ovšem produktivní a smyslem procedur, které očišťují, radikalizují či zpochybňují dosavadní institucionální praxi moderny/modernity (a muzea), je průběžné dosahování rovnováhy a korekce potřeb a zájmů různých segmentů současné společnosti, přičemž v centru pozornosti stojí udržitelnost našeho dosavadního vývoje.[3] Pro muzea (umění) je tato perspektiva zásadní výzvou, neboť obecně jejich praxe tenduje k protikladným pólům - konzervovat dosavadní praxi vycházející z potřeb a paradigmat klasické moderny, či příliš snadno se přizpůsobovat okamžitým potřebám uživatelů (a tím i sebe sama de facto také konzervovat a zacyklit), anebo naopak přicházet s radikálními, ryze experimentálními řešeními, která sice vycházejí z propracovaných teoretických předpokladů a expertních analýz, ale nemohou být relevantně recipována a zabudována do zkušenostní výbavy publika. Jako možné východisko pro rozvíjení muzejní praxe se jeví pochopení reflexivity moderního sociálního života jako neustálé ověřování a přetváření sociálních praktik (kam spadá také prezentace a recepce výtvarné a vizuální kultury v muzejním kontextu) "ve světle nových informací o těchto praktikách samotných, informací, které tak v zásadě mění jejich charakter".[4]

Diskursivním základem reflexivity pro záměr vybudovat a provozovat metodické centrum věnované prezentaci a recepci výtvarné a vizuální kultury v muzejním kontextu je paradigmatický koncept tzv. "exhibitionary complex", se kterým v historické perspektivě přispěl k diskusi o povaze muzea coby moderní instituce australský teoretik a historik kultury Tony Bennett a který lze volně překládat jako "soubor výstavních praktik" nebo "komplex způsobů vystavování či prezentace".[5] Díky tomuto konceptu lze muzeum vnímat ve vztahu k ostatním institucím, které vznikly, anebo byly radikálně transformovány rozvojem moderní společnosti od konce 18. do závěru 19. století, a to nejen v souvislosti s formováním veřejnosti jako specifického způsobu organizace společenského a politického života,[6] ale také se vznikem národních států, přeformátováním ekonomických a společenských vztahů, způsobů produkce a distribuce zboží a hodnot provázených postupnou demokratizací. Muzeum v dnešní podobě je typickým produktem formování moderní (západní) společnosti a jeho úkolem je kromě jiného také prosazování a udržování jejích hodnot, což nelze bez zabudování fundamentálních principů reflexivity a kritičnosti k vlastním předpokladům jeho činnosti.[7] Analogickou, veřejnosti ovšem skrytou strukturu vztahů, na nichž je muzeum založeno, mají další moderní instituce a významné funkční uzly zajišťující sociální reprodukci, jako jsou vězení, škola, nemocnice, bankovní dům, veřejná doprava, obchodní dům, akademie věd ad. Většina těchto institucí sleduje dialektiku ukazování a skrývání, jejíž povaha není ryze symbolická, ale jejímž prostřednictvím je regulována distribuce mocenských vztahů ve společnosti.

Strategie uchování a pomíjení, ohodnocení a nevšímavosti, odkrývání a zakrývání, ukazování a "utajování" je strukturální bází muzea a samozřejmě také muzejní prezentace.[8] Vystavování, prezentace jsou principiálně založeny na operaci zahrnutí a vyloučení, kooptace a exkluze. Jejich zdůvodnění jsou v konečné instanci vázána na ta rozhodnutí, jež leží v rukou muzejního personálu či kurátora a jež se zakládají na pocitu zodpovědnosti vůči veřejnosti či zřizovateli/vlastníkovi, na akceptaci převládajícího diskursu nebo na konsensu v rámci příslušné vědecké disciplíny.[9] Taková rozhodnutí jsou vždycky mocenské povahy. Jestliže prezentace a způsob, jak k ní muzeum v rámci své praxe dospěje, vytvářejí určitý obraz (minulosti či přítomnosti, umělecké epochy, tématu, problému, konkrétního díla), který není neutrální ani ideově, ani hodnotově či společensky a politicky a už vůbec ne objektivní,[10] podstatná a v našem kontextu zcela opomíjená je nejen otázka zkoumání jejích předpokladů, důvodů a působení a už vůbec vědomí, že - nevysloveně, imanentně - jsou přítomné v jakémkoli aktu odehrávajícím se v jeho rámci. Mluvíme-li o obraze, který muzeum svou činností vytváří a který komunikuje právě především prostřednictvím expozic a výstav,[11] musíme připomenout základní charakteristiku obrazu jako něčeho holistického, globálního, co může být čteno (a interpretováno) v různých, střídajících se pořadích. "Znamená to, že aleatoričnost je pro obraz konstitutivní," píše Zdeněk Vašíček. "Je to technický prostředek, jak dosáhnout globálnosti, která je v tomto případě dána jako mnohost interpretací. Pravidla uplatnění aleatoriky (i ona musí mít svá pravidla) jsou nositelé nejdůležitějších zpráv obrazu."[12] A právě reflexe zaměřená na pravidla konstituování aleatoriky obrazu, v případě muzea na jeho institucionální, odborné či technické usance, procesy přípravy výstavních projektů, nástroje a metody jejich realizace bude jádrem činnosti metodického centra. V jazyku psychoanalýzy bychom mohli hovořit dokonce o psychoterapeutické proceduře rekonstruující skryté motivy a vehikulum způsobů prezentace umění v muzejním kontextu. Bez tohoto "terapeutického" či "ideokritického" aspektu práce na prezentaci výtvarné a vizuální kultury v institucionálním rámci muzea dnes nelze adekvátně zacházet s kulturním dědictvím a ani korektně vstupovat do vztahu s jeho různorodými uživateli. "Muzeum, jak je chápu já," říká Alexander Horwath, "představuje rovněž prostor, ve kterém lze nalézt úctu. Úctu jak k sebraným, uchovávaným a vystavovaným artefaktům, tak k osobě, která si je prohlíží a zajímá se o ně. Muzejní sbírka nakonec není náhodně vytvořenou bankou obrazů, ale aktivním a poetickým procesem, který by měl být stejně aktivně a poeticky prezentován."[13]

Z analýzy stávajících metodických center působících při institucích zřizovaných MK ČR vyplývá, že činnost žádného z nich není založena na kritické reflexi podmínek, cílů a způsobů prezentace umělecké kultury v komplikovaném kontextu diferencovaných potřeb návštěvníků muzea a odborné veřejnosti a zároveň nevychází z radikálně proměněného diskursu dnešní muzeologie, sociologie umění, nových konceptů dějin umění, kulturních a vizuálních studií. Vzhledem k postupující komplikované transformaci celé společnosti, a tedy také imanentním, byť zatím nikoli explicitně artikulovaným změnám, jež se dotýkají pozic, funkcí a nároků kladených na muzeum, ale také vzhledem k postupnému etablovaní nových vědních oborů souvisejících s jeho činností (kulturní studia, vizuální studia, kritická teorie, genderová studia)[14] a inspirativní inter- či multidisciplinární diskusi u nás, budou muset muzejní instituce reagovat na tyto zásadní změny v pojetí sebe sama, obsahu a cíle své práce stejně jako smyslu a forem prezentace. Nejde přitom o čistě teoretické problémy, ale zejména o adekvátní rozumění tomu, jaké místo náleží výtvarné a vizuální kultuře ve společnosti, jakou roli dnes hraje v životě lidí a jak jejím prostřednictvím společnost rozumí či může rozumět sama sobě.

Způsoby a strategie prezentace umění v kontextu muzea stejně jako jejich reflexe prošly v průběhu posledních čtyřiceti let turbulentním vývojem a jsou dnes minimálně stejně důležité (a z hlediska veřejnosti dokonce podstatnější) jako vědecké, čili v běžném pojetí odborných pracovníků muzeí umění uměleckohistorické, aspekty přípravy výstavních projektů. Z toho také plyne orientace metodického centra na reflexi vzájemných vztahů muzea umění a dějin umění jako vědecké disciplíny coby dvou odlišných institucí, které se bez sebe sice neobejdou, ale nelze je zaměňovat.[15] Implikace dosavadního vzdělávacího systému, který nedokáže funkčně propojit kompetence absolventů oboru dějiny umění s odlišnou perspektivou a metodologií péče a zprostředkování výtvarné a vizuální kultury a zároveň často redukuje muzeologickou problematiku na instrumentální aspekty, jsou v praxi českých muzeí umění sice pro společnost a většinu uživatelů pod hranicí rozlišitelnosti, ale zároveň dlouhodobě vytvářejí podmínky pro zpochybnění relevance prezentačních výstupů muzeí a bez náročné diskuse o vymezení rolí a definování společné půdy povedou ke krizi a pochybnostem o skutečném významu forem zprostředkování umělecké kultury.[16] Zároveň se metodické centrum musí orientovat na komunikaci a využívání metod a poznatků jiných příbuzných vědních disciplin, které se zabývají sociálními a komunikativními aspekty prezentace umění, včetně historie, antropologie, etnografie, ale také se specificky českou disciplínou, jakou je scénologie,[17] a metodologicky v českém kontextu velmi vyspělými filmovými studii v Praze a v Brně.

Z výše uvedeného by mělo být zřejmé, že novými strategiemi prezentace výtvarné a vizuální kultury v muzejním kontextu nerozumíme formální a na nových technologiích založený způsob exponování uměleckého díla a uměleckohistorických celků a problémů, ale především určitý typ sociální praxe využívající nástroje zprostředkování kulturního dědictví, jež jsou specifické muzeu jako historicky vzniklé a dynamické, stabilitu mezi různými zájmy, potřebami, metodologiemi a disciplinami vždy znovu nalézající instituce. Jedině v tomto smyslu může být muzeum (umění) konstitutivní součástí otevřené společnosti. Jestliže bychom měli shrnout bez přílišné zátěže termínů záměr, k němuž by měla existence CENS přispět, nezbývá než se vrátit k Rolandu Barthesovi a jeho Mytologiím, v jejichž závěru se píše, že "bez ustání přelétáme mezi předmětem a jeho demystifikací a nejsme schopni postihnout jeho celkovost: pokud totiž pronikneme k předmětu, osvobodíme jej, ale zároveň jej zničíme; a pokud mu ponecháme jeho váhu, budeme jej sice respektovat, ale zároveň jej obnovíme v jeho mystifikované podobě… A přesto musíme hledat právě tohle:  smíření lidí a skutečnosti, popisu a vysvětlení, předmětu a vědění."[18]