Od druhé poloviny 19. století se v Evropě - a později i na severoamerickém kontinentě - zakládaly uměleckoprůmyslová muzea a školy. Popudem k tomu byly pragmatické ekonomické zájmy jednotlivých zemí. Na světových výstavách - počínaje londýnskou výstavou v roce 1851 - se země prezentovaly řemeslnými a průmyslovými produkty určenými k prodeji, a exportu. Představitelé vyspělých průmyslových zemí si uvědomili, že konkurenceschopnost jejich produktů bude o to větší, o co více budou jejich výrobky odpovídat dobové představě krásy a stylu. Proto ministerstva obchodu jednotlivých zemí tak podporovala zakládání odborných škol dekorativního umění a doprovodných vzdělávacích ústavů.
Nebyl to však jen ekonomický zájem, který napomáhal nebývalému rozvoji dekorativního umění. Tehdy panovalo přesvědčení, že věci, které nás bezprostředně obklopují, kterých se dotýkáme a které jsou vystaveny našemu pohledu, kladně podmiňují rozvoj osobnostního charakteru. Předmětný svět byl druhou přírodou. Interiér domovů naplněný krásnými věcmi měl být vhodným prostředím pro rozvoj mravně dobrého člověka. Věřilo se, že estetika předmětů kladně ovlivní etiku společnosti.
Užitkové předměty (nábytek, bytové textilie, tapety, keramika, sklo, knihy) měly sloužit svému účelu, ale zároveň měly mít vkusnou "uměleckou formu". Tu umožnil materiál, tvar předmětu - a ornament.Ornamentální nauka se tak stala na nově vzniklých odborných školách důležitou disciplínou, ve které zcela jistě přežívala stereotypní dekorativní rutina a kopírování historických motivů, ale také tu vznikala zvláštní a dosud ne zcela rozvinutá doména, ve které se objevil prostor pro inovativní umělecký experiment. V nauce věnované ornamentu a v oblasti "nízkého" dekorativního umění se děly jakési tiché, nenápadné revoluce, které přinášely impulzy pro "vysoké" umění. Byl ornament nudný přežívající jev, anebo přitažlivý katalyzátor proměn?
Výstava chce představit druhou perspektivu: upozornit na ty oblasti ornamentalismu, které objevovaly pro uměleckou modernu nová témata a odlišné postupy. Na rozdíl od napodobivého vysokého umění ornament záměrně spěl k abstrakci viděného, k elementární stylizaci a čisté geometrii, vycházel z poznatků soudobé přírodovědy, včetně využití detailních struktur naturálií. Dekoratéři využívali pro tvorbu ornamentů mikroskop, kaleidoskop, fotografické předlohy. Ornamentalismus inicioval samostatné téma rytmu, pohybu, dotýkal se teorie barev a psychologie vidění. Ornament měl vyrůstat z nespoutané tvůrčí fantazie, měl být novým druhem anonymního umění, rozpuštěném v každodennosti.
Kanonizované výklady dějin moderního umění upřednostňují umělecké inovace v malířství a sochařství a opomíjejí experimentální potenciál ornamentalismu a dekorativního umění. Brněnská výstava je pokusem o rehabilitaci této fascinující oblasti.
Vedle prací anonymních dekoratérů v různých aplikacích (keramika, sklo, cín, textil, knižní kultura) jsou v Moravské galerii vystaveny cenné originální návrhy autorů Františka Kupky, Vojtěcha Preissiga, Otto Eckmanna, Marie Teinitzerové, Františka Kysely, Emanuela K. Pelanta, Ladislava Sutnara, neznámé, ale geniální česko-německé umělkyně Katharine Schäffner, aj. Mimo to jsou zde textilní dezény a dekorativní předlohy slavných tvůrců, jako jsou Koloman Moser, Josef Hoffmann, Moritz Meurer, Karl Blossfeldt, Alfons Mucha, Maurice Pillard-Verneuil, Tomáš Weigner, aj. Pro osvětlení souvislostí dekorativního umění se soudobou přírodovědou jsou prezentovány herbáře, sbírky motýlů, i krystaly.
V jednotlivých tematických sekcích výstavy jsou historické sbírky doplněny o současné umělecké multimediální intervence (Jan Záveský, Ondřej Přibyl, Filip Cenek), a nástěnné křídové kresby dobrovolných dekoratérů.
Za zapůjčení exponátů děkujeme těmto institucím a jednotlivcům - Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze, Národní galerie v Praze, Národní technické muzeum, Národní muzeum, Uměleckoprůmyslové museum v Praze, Museum Kampa - Nadace Jana a Medy Mládkových, Univerzita Karlova v Praze, Moravské zemské muzeum, Zemský archiv v Opavě, Severočeské muzeum v Liberci, Muzeum skla a bižuterie v Jablonci nad Nisou, Regionální muzeum v Teplicích, Muzeum Jindřichohradecka, Muzeum regionu Valašsko, Valašské Meziříčí, Jihomoravské muzeum ve Znojmě, Západočeské muzeum v Plzni, Střední uměleckoprůmyslová škola, Bechyně, Modernista shop, Praha, a soukromým sběratelům v Praze, Brně, Vsetíně a Opavě.
Výstava je členěná do šesti tematických celků.
I. Ornament v prostoru
II. Vitální síla rostlin a věčný rytmus přírody v mikroskopu
III. Krystalický ornament a zvířecí struktury
IV. Ornamentální arabeska jako otisk pohybu
V. Teorie barev a trhaný obraz kaleidoskopu
VI. Volná škola, rozvoj fantazie a abstraktní ornament
I. Ornament
v prostoru
Prostor Moravského uměleckoprůmyslového muzea byl
realizován v roce 1882. Bohatá dekorativní výzdoba interiéru
patří do období vymezeného výstavou. Architekt budovy Johann Georg
Schoen tu spolupracoval s mnoha dekoratéry. Ornament měl
mrtvou hmotu stěn opticky rytmizovat, uvádět v harmonický
soulad část s celkem. Věřilo se, že prostřednictvím
dekorativní výzdoby jsou prostor a materie stavby prodchnuty a
"spiritualizovány" tvořivým duchem. V psychologické rovině
ornament zbavoval strachu z holé prázdnoty (horror vacui).
Správný ornamentální motiv obsahoval kvality vlastní přírodě, na
které byl člověk zvyklý: formální řád i složitost, resp.
chaos.
V roce 1910 modernista Adolf Loos vystoupil ve Vídni
s vlivnou a hojně citovanou přednáškou, nazvanou "Ornament a
zločin", v níž ostře brojil proti dekorativismu. Sám Loos byl
ale hluboce svázaný s ornamentální kulturou předcházející
generace, zejména ve svém obdivu k přirozené zdobnosti drahých
kamenů a dřevin a v otázce návaznosti na klasickou kulturu. Na
ornamentální výzdobě tohoto interiéru se mimo jiné podílela i
brněnská kamenická firma rodičů slavného architekta - Adolf Loos
(Witwe).
Proto jsme se rozhodli akcentovat konkrétní ornament historického
prostoru a učinit z něj samostatný "exponát". Centrální
ornamentální rozeta je symbolickým jádrem prostoru, umožňuje
vitální tep místa. Digitálně animovaný průzkum lineárních
konfigurací rozety navrhl a realizoval Komplot (Jan Záveský).
II. Vitální síla rostlin a
věčný rytmus přírody v mikroskopu
Ornamentální stylizace kolem roku 1900 byla velmi úzce
spjata s přírodou a se soudobými přírodními vědami.
Architektura a užité umění byly v jistém smyslu považovány za
součást - člověkem formované - druhé přírody, proto měly
respektovat analogické zákony a "tvořivé vitální síly" naturálií.
Ornamentalismus se v této fázi stal aplikovanou botanikou,
mineralogií či zoologií.
Pro ornamentální užití byly vhodné jakékoliv rostliny, od
plevelných bodláků po botanicky ušlechtilé druhy. V návaznosti
na tehdy aktuální Darwinovu vývojovou teorii dekoratéři
s oblibou studovali i evolučně "starou" vegetaci: vodní řasy,
mechy, přesličky, kapradiny. Pravidelnou morfologii a strukturní
principy rostlin pozorovali také optikou mikroskopu. Ve vědě se
"drobnohled" používal od roku 1830, dekoratéři konce století jej
před rokem 1900 používali běžně.
Univerzální zákony přírody ornamentalisté hledali v žilkování
listů a celkové formaci větvení a růstu. Správný ornament obsahoval
věčně pulzující přírodní rytmus v čase: od zárodečného semene
přes klíčení, pučení, rozkvět a plod. Ornament měl být symbolickým
obrazem plynulosti života a kontinuálního přerodu. Ideově byl
ornamentalismus vyživován přírodovědným vitalismem i Steinerovou
metafyzikou přírody. V této souvislosti velmi silně působí
vázy ve tvaru rostlinných lodyh a stonků, nádoby symbolizující sílu
přírody v její maximální intenzitě - v době rozpuku, ale
i v okamžiku uvadání.
Ornamentální stylizace rostlin přinesla do umění schopnost
elementárního zobecnění, abstraktní schematizace a možnosti
mezioborového hledání. V této sekci je řada cenných anonymních
dekorativních předmětů, ale také řada ornamentálních alb, školních
prací, návrhů, dekorativních dezénů od více či méně známých
osobností dekorativního umění, mezi něž patří například: Meurer,
Blossfeldt, Gerlach, Grasset, Pillard-Verneuil, Weigner, Mucha,
Preissig, Eckmann, Boudová-Suchardová, Riemerschmid či studenti
pražské C. k. uměleckoprůmyslové školy.
III. Krystalický ornament a zvířecí
struktury
Plynulou křivku abstrahující rostlinný růst a přírodní
děj vystřídala kolem roku 1910 výraznější diagonála, která měla
svůj předobraz v anorganických tvarech. Český kubismus byl v
užitém umění přirozeným pokračováním secesního vegetabilního
dekoru. Přírodním předobrazem se tentokrát staly ostré úhly a šikmé
hrany krystalů. Krystalickou formu má dnes již ikonická dóza Pavla
Janáka z roku 1911. Janák zde použil složitou geometrickou
formaci krystalu pyritu. Mikroskopické krystalické struktury
představovaly pro dekoratéry uhrančivou, dosud neznámou škálu
tvarových kombinací.
Obrazce na tělech zvířat, na motýlích křídlech, krovkách hmyzu a
ptačích perech byly také podkladem vhodným k ornamentálnímu
rozpracování. Charles Darwin ve své revoluční knize "O původu
druhů" v roce 1859 psal o "ornamentálním zbarvení zvířat, o
elegantních, vytříbených vzorech", které jsou dokonalým projevem
evoluční i estetické "fitness". Ochrannou funkčnost vzorů ve vztahu
k vizuální pozornosti dlouhá léta příroda ověřovala, proto
z ní měli dekoratéři těžit. Na odborných školách měli studenti
pro přímé pozorování k dispozici i přírodovědnou sbírku nebo
školní zvěřinec. Mezi vynikající dekoratéry, kteří vycházeli
z motivů živočišné říše, patřili např. Pillard-Verneuil,
Mucha, Weigner, Moser, Séguy a mnozí další.
IV. Ornamentální arabeska jako
otisk pohybu
Ornament měl být vyjádřením věčně plynoucího rytmu života a
neustálé proměny, měl respektovat přirozený tělesný pohyb a
dynamiku. Zájem ornamentalistů o zachycení pohybu a vizuální
vyjádření dynamického rytmu předjímal ústřední téma italských
futuristů. Chronofotografické záznamy pohybu, které realizoval
francouzský fyziolog Étienne-Jules Marey, znali nejen stoupenci
umělecké avantgardy (Giacomo Balla, Marcel Duchamp, František
Kupka). Fyziologickou stopu pohybu chtěli do ornamentální zkratky
záměrně zahrnout také dekoratéři - Alfons Mucha, Vojtěch Preissig,
Walter Crane a někteří představitelé uměleckého spolku Wiener
Werkstätte. Speciální chronofotografickou puškou Marey zachytil
jednotlivé fáze lidského a zvířecího pohybu a zaznamenal tak
obvyklou, zdravou křivku tělesné akce. Preissig zachycoval stopu
letu vlaštovek, Auchentaller skoky žab, Moser míhavý pohyb hejna
ryb, Mucha přepisoval abstraktní trajektorii pohybu tanečnice.
Ornamentální arabeska byla otiskem tělesného pohybu, jeho hraniční
abstrakcí.
Na filmové smyčce jsou v návaznosti na chronofotografii
Mareyho a zmiňované ornamentální experimenty extrémně zpomalené
záznamy několika akrobatických skoků. V postprodukci byly na
klíčové tělesné partie přiřazeny body, které zanechávají
v prostoru viditelnou arabesku vytvořenou pohybem těla. Cyklus
Ornament 1-5 složený z pěti skoků vytvořil Komplot (Ondřej
Přibyl, Martin Chum) ve spolupráci s divadlem La Putyka
(akrobat Dan Komarov).
V. Teorie barev a
trhaný obraz kaleidoskopu
Ústředním objektem tohoto oddílu výstavy je zvětšený
model kaleidoskopu. Zmenšenou verzi používali s oblibou
ornamentalisté v období secese i art deco. Dvě zrcadlové
plochy umožnily rozbít plynulost vzoru a symetricky jej -
v závislosti na úhlu posunu - násobit. To, co bychom dnes
snadno vyrobili díky počítačovým programům, umožňovaly odrazové
plochy zrcadel. Kaleidoskop byl praktickou pomůckou, používali ho
Alfons Mucha, František Kupka, Julius Klinger, Hanns Anker a ve
dvacátých letech také Adélaïde a Maurice Pillard-Verneuil. Posledně
jmenovaná manželská dvojice vytvořila brilantní soubor
ornamentálních předloh, které směle konkurují abstrakci
v oblasti "vysokého umění". Kaleidoskopické vzory se často
objevují na textiliích.
Každý dekoratér musel důvěrně znát teorii barev vycházející z
fyzikálního rozkladu světla na barevnou škálu. Ornament měl
respektovat základy barevného kontrastu a barevnou kombinatoriku, a
to proto, že obrazec měl být pro oko "vizuálně komfortní". Žlutou
měla přirozeně doplňovat modrá, červenou zelená, což lze snadno
vyčíst z barevného kruhu manuálu inspektora pro ornamentální
kreslení Antona Anděla. K cenným exponátům patří vedle
bibliofilsky hodnotných ornamentálních alb zejména návrhy dekorů od
Františka Kupky.
VI. Volná škola, rozvoj fantazie
a abstraktní ornament
Školské osnovy a pravidla, jak ornamentální kreslení
vyučovat, se postupně měnily - od rigidního přístupu a pasivního
kopírování k pedagogickému a uměleckému experimentu. Svobodný
přístup výrazně podpořil vídeňský teoretik Alois Riegl, který ve
svém spise Otázky stylu (Stilfragen, 1893) chápal ornament jako
samostatný tvůrčí akt vyvěrající z vnitřních pudů tvůrce.
Riegl tak otevřel pole pro rozvoj volného, fantazijního, abstraktně
komponovaného ornamentu.
V kontextu c. k. monarchie se na některých školách
uplatňovala metoda výuky ornamentu, kterou ve své knize popsal
Liberty Tadd (New Methods of Art Education, New York 1899).
Ornament měl svou konfigurací a celkovým uspořádáním navazovat na
možnosti a měřítko lidského těla, proto některé školy vyučovaly
ornament formou manuálního obouručního tréninku. Ornament se tak
stal jakýmsi záznamem psychofyzického tělocviku. Taddovu metodu
obouručního - ve své podstatě - gestického kreslení rozvíjeli ve
středoevropském kontextu např. Johannes Itten nebo Franz
Čižek.
Překvapivě ranou ukázku volného pojetí ornamentu představila už
v roce 1904 česko-německá umělkyně Katharine Schäffner.
Soudobí kritikové psali o "výtvarné hudebnosti" a "vnitřním zření"
zachyceném v jejích ornamentálních uhlových kresbách.
Originálně k tvorbě ornamentu rovněž přistupoval antroposofií
ovlivněný Emanuel Pelant, který vychoval řadu žáků.
Umělecká avantgarda se stavěla k dekorativismu zády. Ornament
pro ni tehdy nebyl nic než přežitek, falešné pozlátko. Imaginativní
ornament Katharine Schäffner, vytkávané abstraktně-geometrické
dezény Marie Teinitzerové nebo barevné lapidární kompozice
stříkaných dekorů na dortových tácech, hrncích a vázách však
představují neméně inovativní a revoluční postupy v oblasti
průzkumu autonomie uměleckého výrazu.
Publikace k výstavě:
Lada Hubatová-Vacková, Tiché revoluce uvnitř ornamentu.
Studie z dějin uměleckého průmyslu a dekorativního umění
v letech 1880-1930, VŠUP Praha 2011 / anglická verze Silent
Revolutions in Ornament. Studies from Applied Arts and Crafts in
1880-1930, AAAD Prague 2011, překlad: Daniel Morgan, Kathleen
Hayes, 288 s.
